SZEŚCIOLINIA. PROGRAM KURATORSKI
Galeria »

Sześciu artystów skonfrontowanych z i w Muzeum Chopina – Konrad Smoleński, Leszek Knaflewski, Daniel Koniusz, Piotr Łakomy, Łukasz Jastrubczak, Wojciech Bąkowski. Każdy wprowadza w przestrzenie ekspozycji albo jej marginesy interwencję. Interwencja może stać się krytyką/przesłuchaniem dźwiękowej kondycji przestrzeni publicznej i prywatnej, tożsamości dźwiękowej architektury Muzeum Chopina wobec (neo)modernizmu, relacji dźwięk-cielesność [Charakter]. Rozpoznaniem potrzeby organiczności dźwięku wobec pragnień jego sterylności, refleksją nad autentycznością [Aura]. Wypróbowaniem granic i ograniczeń muzeum biograficznego, przeegzaminowaniem słuchomarginalizmu wobec wzrokocentryzmu, rytuałów słuchania i tożsamości. Działania zaburzenia, marginesu, wytrącenia [Muzeum]. Wszystko wobec tego Chopina, który jest teraz, dziś. W nas.

Kurator merytoryczny: Maciej Janicki
Kurator artystyczny: Leszek Knaflewski, Daniel Koniusz

 

I. Charakter

Interwencja dźwiękowa jako krytyka kondycji dźwiękowej współczesnych przestrzeni publicznych. W latach 1830.-40. na oczach Chopina pierwszy raz w XIX wieku przekształca się Paryż w nowoczesną metropolię. Urbanistykę uczy się racjonalności. Chopin szuka w Paryżu okolic nieuciążliwych akustycznie. Nie chce w sąsiedztwie „panny” ani „kowala”. W lecie wyjeżdża do Nohant, gdzie dźwięk fortepianu wplata się w szum drzew i śpiew ptaków. Tam tworzy swoje najwybitniejsze dzieła.

Żyjąc w śmietniku/zanieczyszczonym środowisku wizualnym, wielu z nas nie zauważa, jak stępiający wrażliwość chaos dźwiękowy przyszło nam znosić. Przyzwyczajani do miejskiego „lo-fi soundscape” (Murray Schafer) nauczyliśmy się eliminować albo przynajmniej abstrahować od uciążliwego szumu/tła (potykamy się jednak stale o „muzyki meble” (Satie) w postaci muzaków).

Zmieniamy sposoby słuchania z ciągłości na fragmentaryczność. Zezwalamy na przebodźcowanie.

Możemy zamknąć oczy. Uszy trudniej zatykać. Nie zauważamy, jak szybko zmieniamy nasze zachowania wobec dźwięku. Na jak wiele przyzwalamy, a jak niewiele kontrolujemy.

 

Interwencja dźwiękowa jako przemyślenie roli dźwięku w przestrzeniach prywatnych. Chopin niechętnie koncertuje wirtuozowsko w powiększanych w początkach wieku XIX salach koncertowych przed tłumnie zgromadzoną publicznością z różnych klas społecznych. Woli kameralny salon z gronem bliskich osób zgromadzonych wokół fortepianu. Wielu słuchaczy doświadcza drgań/dźwięku całym ciałem (i uchem). Nie tylko są sam na sam z Chopinem, al. są w dźwięku/rezonują dźwiękiem. Delikatnie brzmiące fortepiany Pleyela umożliwiają Chopinowi grę, w której wzbogacone widmo dźwięku i, jak wynika z opisów ówczesnych słuchaczy, efekty sonorystyczne odgrywają rolę nie tylko uzupełnienia, al. istoty. Przy tym fortepian tworzy z kompozytorem akustyczną jedność, a dotyk odgrywa często istotne znaczenie w procesie komponowania.

Przestrzenie, w których gra Chopin są rezonatorami. Rozrzeźbione dźwiękiem, rzeźbią dźwięk. W 1842 pisze się o grze Chopina – „Tego dnia, kiedy zostanie wynaleziony mikroskop dla uszu, tego właśnie dnia P. Chopin zostanie ubóstwiony” (W.H. [H. Blaze de Bury], „Revue des Deux Mondes”, 1.04.1842).

Marshall McLuhan wprowadza na początku drugiej połowy XX wieku pojęcie „słuchowa namacalność”.

 

Interwencja dźwiękowa jako krytyka bezosobowej architektury. Architektura (neo)modernistyczna to hegemonia przestrzeni racjonalnie czytelnych, sterylnych, w których margines albo ślepa ulica jest wykluczany, a wszelka niedoskonałość zastępowana iluzją efektywnego planowania służącego zwiększeniu produktywności. Architektura stająca się maszyną do mieszkania i maszyną do pracowania dyscyplinuje również słuchanie, a przy tym je sterylizuje/neutralizuje. Wiele przestrzeni nie ma albo nigdy nie zyska osobowości, a tym samym wyrazistej albo jakiejkolwiek tożsamości.

Pałac Ostrogskich jest przestrzenią przynajmniej dwu albo nawet trzyelementową (dwie górne kondygnacje pałacu, przyziemie pałacu sklepione kolebkowo, ceglane wnętrza pod tarasem i pomieszczenia na najniższym poziomie). Główne jego przestrzenie zajmuje ekspozycja stała. Obok niej pozostają marginesy (rodzaje „nie-miejsc”). Wiele z nich powoduje nieznaczną dezorientację zwiedzających, kilka z nich to ślepe zaułki.

Z jednej strony poddajemy się przestrzeniom i wykorzystujemy ich charakter. Nie tylko ich właściwości rzeźbiarskie (kształtowanie dźwięku układem ścian, sufitów, podłóg i ich potencjałem definiowania dźwięku), al. także profile pejzażu dźwiękowego/akustycznego. I sensy tworzone (dodawane) przez dźwięki ekspozycji. Z drugiej – działamy wbrew. Nie chodziłoby jednak o prostą dyslokację/przeniesienie środowisk dźwiękowych w celu stworzenia surrealistycznego wrażenia obcości, al. o rozwibrowanie przestrzeni dźwiękiem, zbadanie ich granic i poszukanie tożsamości.

 

II. Aura

Interwencja dźwiękowa jako zarysowanie syntetycznej doskonałości. Powrót do analogowych technologii jak czarna płyta albo taśma magnetyczna odzwierciedla pragnienie niesyntetycznej namacalności, sensualności. Potrzeba intymnego obcowania z dźwiękiem, którego można dotknąć (wzrok dotykać nie potrafi), bezpośredniości (wzrok zawsze zapośrednicza). A przy tym potrzeba bycia w przestrzeni, która nie jest doskonała i dzięki temu zbliża się swoją usterkowością/analogowością do organiczności. Jest niewygodnym przerwaniem. Zaburzeniem.

Za czasów Chopina postrzega się niekiedy jego grę jako narzędzie ucieczki od rzeczywistości.

 

Interwencja dźwiękowa jako krytyka mechanizacji, a w konsekwencji digitalizacji/sterylizacji dźwięku. Nagrania odtwarzane w przestrzeni ekspozycji Muzeum Chopina z jednej strony realizowane są w sterylnym studio przy pomocy doskonałych (i doskonalących) urządzeń rejestrujących, z drugiej strony są zapisem wykonania na niedoskonałym instrumencie z epoki (przynajmniej z punktu widzenia dzisiejszej technologii produkcji fortepianów). Nagrania stają się odrębnymi światami dźwiękowymi o autonomii i własnych kryteriach.

 

Interwencja dźwiękowa jako refleksja nad autentycznością.

Dźwięk/Obiekt dźwięczący, który roztacza aurę.

 

 

III. Muzea

Interwencja dźwiękowa jako krytyka muzeum (także muzeum biograficznego). Dźwięk  częściowo przynajmniej uchyla fetyszyzację rzeczy/dzieła sztuki. Poprzez zniesienie wzrokocentryzmu, a przesunięcie akcentu na trudniej dyscyplinowane racjonalnością słuchanie. Pokazanie niemocy/granic reprezentacji środkami wizualnymi, które zwykle pozostawiają patrzącego w samotności. Wsłuchanie się w nieokiełznany/dionizyjski potencjał słuchania we wspólnotowym odczuwaniu.

Muzea sztuki nie problematyzowały początkowo własnej ciszy (wcześniej zaczęły zastanawiać się nad, coraz częstszym, własnym milczeniem). Niewiele później w white cubes pojawił się problem nadmiaru dźwięku. W muzeum biograficznym albo spacerujemy w ciszy wśród martwych przedmiotów uwięzionych w gablotach (kontemplacyjne dystansowanie), albo wchodzimy do miejsc przytłaczających nadmiarem bodźców (retoryka bycia w samym środku akcji/spektaklu). Łatwiej kontrolować informacje dźwiękowe, trudniej opanować rozchodzenie się/nakładanie się dźwięku w przestrzeni.

Muzyki słuchamy w wyodrębnionych z rzeczywistości (akustycznej) przestrzeniach, postępując zgodnie z rytuałem sal koncertowych. Kontemplując dzisiaj w white cube obraz albo instalację, zdajemy sobie sprawę z przełamania w sztukach tzw. wizualnych problemu modernizmu poprzez partycypację, proces itp. W muzyce, pomimo działań Cage’a albo Fluxusu, świadomość krytyki modernistycznego modelu dzieła nie jest tak silna. Stąd też z jednej strony dążenie do sterylnego, kontemplacyjnego traktowania dzieła muzycznego w muzeum, a z drugiej strony przebodźcowanie właściwe współczesnej rzeczywistości wielkomiejskiej, gdzie stępienie wrażliwości wywołuje potrzebę większej ilości coraz silniejszych bodźców.

Sposób, w jaki postrzegać będziemy interwencję dźwiękową w muzeum biograficznym jest odmienny od jej kontekstualizacji w ramach galerii sztuki.

 

Interwencja dźwiękowa jako przetrącenie/krytyka narracji muzeum biograficznego. Niesamowitość (wyrwa) przeciwstawiona pewności narracji. Anomalia (odnoga) przeciwstawiona retoryce spójnego wizerunku.

 

Interwencja dźwiękowa jako wytrącenie z empatii. Przyzwyczajenie do wzmacniania doznań prowokuje coraz częstsze „polepszanie” dźwięku/obrazu. Im dźwięk/obraz efektowniejszy, tym odleglejszy od rzeczywistości. Im fikcjonalizacja/estetyzacja efektywniejsza (i efektowniejsza), tym przeżycie „autentyczniejsze”. Hegemonia imersji.

Bierność przyjmowania danych. Muzea coraz częściej stają się może nawet nie tylko parkami rozrywki, al. miejscami hegemonii „przeżywania” i „doświadczania”. Rzadko spotyka się muzea, które opowiadają dyskretnie, pozostawiając zwiedzającemu swobodę nie tylko decyzji o trasie zwiedzania, ale interpretacji/odczuwania.

 

Interwencja dźwiękowa jako danie zwiedzającym narzędzi dekonstrukcji własnej tożsamości. Nie tylko intelektualnej, ale cielesnej. Sprawdzenie naszej kondycji.

 

Interwencja dźwiękowa jako prowokacja przyzwyczajeń. Przyzwyczajenie patrzenia na nieruchomy, wydzielony z narracji moment, zmieniane na słuchanie obiektu/narracji (wydarzenia). Obiekt w muzeum jest zwykle nieruchomym koncentratorem spojrzenia, a dźwięk postrzegany jest przeważnie jako tło. Koncentrując słuchanie na niematerialnej narracji (zmiana hierarchii zmysłów), zwiedzający zaczyna postrzegać pozostałe fenomeny w przenicowany sposób (zmiana schematów postrzegania). Dźwięk jako przedmiot a dźwięk jako muzyka/środek komunikujący podmiot.

Ćwiczenia z nowych rytuałów.

 

Interwencja dźwiękowa jako przesunięcie (znaczenia) ramy. Dopisując glossy na marginesach, nie tylko przesuwa się uwagę na komentarz, ile sprawia, że wróciwszy, główny tekst brzmi inaczej (albo kątem oka uparcie zerkamy na komentarz). Interwencja dźwiękowa jako naruszenie (statusu) eksponatu. Dopisując glossy na marginesach, obiekt muzealny zostaje wykorzeniony. (Nie)przyjmuje się pod innym słońcem, a inne słońce nad(d)aje/odbiera mu znaczenia.

Dźwięk zastosowany w ekspozycji (dźwięk eksponowany) wyznacza ramy estetyczne/narzuca konwencje (sytuacje), które są punktem odniesienia interwencji dźwiękowych. Nie przeczy przyzwyczajeniom, nie przekracza granic, a nawet próbuje przesuwać granice, szczególnie w przypadku zwiedzających, którzy nie mają doświadczenia estetycznego pozwalającego na swobodne poruszanie się w ramach konwencji/kodu kulturowego tzw. muzyki poważnej. Nie mają oni skonkretyzowanych oczekiwań, ale mają określone uprzedzenia (tak względem konwencji instytucji muzeum, jak konwencji muzycznych).

Wybranie sposobu/strategii słuchania a konwencja zachowania w(obec) danej sytuacji. Społeczne uwarunkowania słuchania. Dźwięk to nie tylko dystynkcja/znak przynależności społecznej. To także masowa konsumpcja dźwięku.

 

Interwencja dźwiękowa jako wypróbowanie pól kuratorskich. Z jednej strony artysta, z drugiej jego kurator zapraszający/artystyczny, z trzeciej ich kurator merytoryczny (państwowa instytucja kultury), który nie jest przecież tylko i wyłącznie reprezentantem tej instytucji.

[Maciej Janicki]