SZEŚCIOLINIA. INTERWENCJE DŹWIĘKOWO-WIZUALNE W MUZEUM CHOPINA, WRZESIEŃ 2012-GRUDZIEŃ 2013
Galeria »

 

Publikacja podsumowująca cykle Sześciolinia i Wtrącenia dostępna on-line

 

Sześciu artystów skonfrontowanych z i w Muzeum Chopina – Konrad Smoleński, Leszek Knaflewski, Daniel Koniusz, Piotr Łakomy, Łukasz Jastrubczak, Wojciech Bąkowski. Każdy wprowadza w przestrzenie ekspozycji albo jej marginesy interwencję. Interwencja może stać się krytyką/przesłuchaniem dźwiękowej kondycji przestrzeni publicznej i prywatnej, tożsamości dźwiękowej architektury Muzeum Chopina wobec (neo)modernizmu, relacji dźwięk-cielesność [Charakter]. Rozpoznaniem potrzeby organiczności dźwięku wobec pragnień jego sterylności, refleksją nad autentycznością [Aura]. Wypróbowaniem granic i ograniczeń muzeum biograficznego, przeegzaminowaniem słuchomarginalizmu wobec wzrokocentryzmu, rytuałów słuchania i tożsamości. Działania zaburzenia, marginesu, wytrącenia [Muzeum]. Wszystko wobec tego Chopina, który jest teraz, dziś. W nas.

Kurator merytoryczny: Maciej Janicki
Kurator artystyczny: Leszek Knaflewski, Daniel Koniusz

 

23 października w ramach konferencji w Żelazowej Woli poświęconej Drodze do Żelazowej Woli Krystiana Burdy zapraszamy na panel dyskusyjny dotyczący roli sztuki współczesnej w muzeach tematycznych (muzycznych) i kondycji współczesnego pejzażu dźwiękowego towarzyszący cyklowi Sześciolinia. Interwencje dźwiękowo-wizualne w Muzeum Chopina

 

A PROPOS PRACY KONRADA SMOLEŃSKIEGO "PLEŚŃ" (SALA OSOBOWOŚĆ, WNĘTRZE I MARGINES SALI ŚMIERĆ, GŁÓWNE SCHODY Z POZIOMU +1 NA +2, SALON PARYSKI, SALE KOBIETY, SALON MIKOŁAJA CHOPINA, PIANISTA

 

Chopin jest w naszym wyobrażeniu cichy, elegancki, wytworny. Jest nienagannie ubrany, ufryzowany, siedzący przy fortepianie w salonie wyściełanym miękkimi tkaninami, świadomy swojego geniuszu, twórczy, młody. Jego choroba jest w powszechnym wyobrażeniu jedynie powodem jego śmierci. W naszym wyobrażeniu Chopin jest człowiekiem niezwykle spełnionym, marginalizujemy więc kłopotliwą fizjologię, niezręczną wielokrotnie również dla nas samych. Tymczasem każdy z nas cierpiał i  wystarczy wspomnieć choćby krótką a wyniszczającą organizm chorobę, by  uświadomić sobie co uniemożliwiła, co nam zabrała, co przerwała. Ciało Chopina było tak samo wrażliwe jak nasze z tym, że było chore niemal od  zawsze, zmęczone, zroszone potem, niewygodne, zadyszane. Przez swoją chorobę Chopin na Majorce był pariasem, jego kaszel był dźwiękiem paraliżującym otoczenie, wywołującym zrozumiałe przerażenie, odrazę, strach. W połowie dziewiętnastego wieku śmierć było niezwykle łatwo nierozważnie zaprosić do domu, była znacznie bliżej – dziś dzięki postępowi medycyny zdążyliśmy ją niemal oswoić, odzwyczaić się trochę od śmierci. Jeśli w powszechnym wyobrażeniu Chopin kaszle – robi to  dyskretnie. Tymczasem dusił się wielokrotnie i zmarł jako człowiek trzydziestodziewięcioletni – choroba skróciła mu życie o kilkadziesiąt opusów i o kilkadziesiąt lat. Po co słuchać kaszlu Chopina? Po co  słuchać obrzydliwego dźwięku? Odważna instalacja Smoleńskiego mówi nam o tym o czym chcemy zapomnieć, o czym nie chcemy pamiętać.

Tymczasem, być może, zdrowy Chopin niczego by nie stworzył.

[Agata Mierzejewska]

 

Zostałem zaproszony do udziału w projekcie, który ma w założeniu położyć dodatkową warstwę na strukturze muzeum poświęconego jednemu z  najwybitniejszych kompozytorów. Sposób w jaki posługuję się dźwiękiem i  muzyką leży na skrajnie odległym biegunie w stosunku do romantycznych wyżyn kompozytorstwa i kunsztu opanowania instrumentu. Moje praktyki artystyczne czerpią z punka, brudu, destrukcji, niedoskonałości.

Ingerencja dźwiękowa, którą zaproponowałem opiera się na kilku obserwacjach. Pierwszą są sytuacje w jakich obecnie obcujemy z tzw. sztuką wysoką. Gdy Apollo gra, wszystkie stworzenia milkną i słuchają. Wszystkie konflikty kończą się i nawet bóg wojny Ares przerywa rozlew krwi. Muzyka Apolla wznosi ducha ludzkiego i sprowadza spokój duszy. A co z ciałem? Nabożny charakter filharmonicznych spotkań niemal zawsze okraszony jest fizjologią publiczności. Niebiańskie uniesienia sprowadzane są tym samym do ludzkiego wymiaru. Chrząkaniem i  kaszlnięciami przypominamy, że to nie muzyka sfer, ale szum krwi jest naszym najbliższym porządkiem dźwiękowym.

Drugim odniesieniem, które towarzyszyło mi przy tym projekcie jest przebieg sygnału w zapisie dźwiękowym. Dostałem kiedyś mikrofon, który kilkanaście lat obsługiwał szkolne apele i dyskoteki. Gdy podniosłem go do ust, poczułem w nozdrzach skondensowany zapach papierosów, sali gimnastycznej, kolorofonu, altusów tonsilu, szkolnego hymnu i  sztandarów. Nie po raz pierwszy odwracam kierunek biegu sygnału audio, używając mikrofonu do wyplucia naniesionej w jego wnętrze śliny. Mikrofon użyty jako głośnik staje się wydechem, który w tym przypadku emituje skrywane przejawy naszej cielesności. Dźwięki, które za pomocą mikrofonów marginalnie dostają się w przestrzeń muzeum w większości pochodzą z nagrań zmian chorobowych układu oddechowego.

[Konrad Smoleński]

 

Dźwięki ludzkie przed albo powerbalne są warstwą dźwiękową interwencji Pleśń. Dźwięki marginalne, często wypierane, choć uparcie obecne, nieuchronne i niedyscyplinowalne. Wprowadzenie w tkankę ekspozycji Muzeum rysy, rodzaju wirusa, poprzez tę dyskretną anomalię zaburza narrację. „Odpadkami” dźwiękowymi możemy sprawdzić, jak  zmieniają się znaczenia główne i „faktura” ekspozycji.

W listach Chopina pojawia się wielokrotnie, od pobytu na Majorce, motyw kaszlu i powiązanych z coraz słabszym zdrowiem problemów ze  stabilnym funkcjonowaniem organizmu (od problemów z oddychaniem i  mówieniem po stany nagłych wahań emocjonalnych). Cielesność narzuca się poprzez dźwięki, a dźwięki przypominają o zużywaniu się ciała, jego rozpadzie. Są zaburzeniem. Schumann pisał w recenzji op. 33, 34 i 28 w  1839 roku, że Chopina „rozpoznaje się po zadyszanych pauzach”.

XIX wiek wykształcił model bezszelestnego/bezcielesnego słuchania muzyki, propagując w coraz szerszych warstwach społecznych ogładę. Kontemplacyjne nastawienie do sztuki tak zwanej wysokiej umożliwiającej dostęp do absolutu albo ukazującej bezpośrednio uczucia stał się obowiązującym modelem do dzisiaj. Powstrzymujemy ciało, aby nie zakłócać ciszy sali koncertowej. Wiele nagrań studyjnych i audiofilski sprzęt kreują artystów/nagrania bez śladu cielesności. W muzeum, pozostającym często nadal świątynią, wyciszamy sferę cielesną. Z drugiej strony wiele muzeów-parków rozrywki nie wywołuje wytłumienia cielesności, ale jego eskalację, choć dźwięki sfery tabu nadal pozostają wyparte.

Przestrzenie publiczne narzucają nam (a my wymagamy od siebie nawzajem) dźwiękowej dyscypliny, szczególnie w wymiarze cielesności. Ich sterylność wyklucza chorobę. W XIX wieku „czyszczono” sferę społeczno-dźwiekową, spychając niechciane/niewygodne na niewidoczny margines.

Wsłuchanie się w dźwiękowe marginesy, odpadki zmienia wrażliwości i  przetrąca perspektywę. Nie tylko estetyczną, ale też etyczną.

[Maciej Janicki]

 

Konrad Smoleński (1977) – twórca instalacji, wideo, performer, muzyk. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, później asystent w tej uczelni, obecnie mieszka i tworzy w Warszawie. Członek poznańskiej grupy Penerstwo. Interesuje go niskie ukryte/wypierane i  jawne, nieuchronność, lęk, rozpad i brutalność, (samo)zniszczenie, wytrącanie z bezpiecznych pozycji, zmanipulowanie. W 2011 Smoleński został zwycięzcą 5. edycji „Spojrzeń”, otrzymując Nagrodę Fundacji Deutsche Bank. Jak powiedział podczas wręczenia nagród Wojciech Bąkowski (artysta, którego interwencja w Muzeum Chopina pojawi się w lutym 2013) „prace Konrada Smoleńskiego współbrzmią z niewypowiedzianym niepokojem dzisiejszych dni”. Reprezentuje Polskę na tegorocznym Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji.

 

A PROPOS PRACY LESZKA KNAFLEWSKIEGO "SIT DOWN AND FIGHT" (poziom -2, SALA WYSTAW CZASOWYCH, "SŁUCHALNIA")

Słowa Koheleta, syna Dawida, króla Jeruzalem: „nie nasyci się oko patrzeniem, ani ucho napełni słuchaniem”. Co ma więc na myśli Knaflewski kiedy mówi sit down and fight? A przede wszystkim fight for what? Skoro „marność nad marnościami i wszystko marność”, a nasza podstawowa rzeczywistość – cielesność – jak nam ostatnio przypomniał Smoleński, jest obrzydliwa i niewygodna? Otóż Knaflewski wcale nie uważa, że obrzydliwa i wydaje się, że powtarza za Koheletem iż: „piękną jest rzeczą jeść i pić i szczęścia zażywać w pracy, którą się człowiek trudzi pod słońcem, według liczby dni jego życia, których mu Bóg użyczył: bo to tylko jest mu dane”. Cielesność jest dla nas warunkiem realnego istnienia w świecie, a poznanie zmysłowe, jakkolwiek wstydliwe i niedoskonałe, pozwala nam kochać, rodzić się, umierać, żyć, widzieć i  słyszeć. Knaflewski mówi nam chyba zatem fight for reality. Nie klikaj „lubię to”, nie bój się żyć, rozmawiaj, nie używaj skype, idź na  koncert, bo Chopin w rzeczywistości brzmi inaczej niż w pliku mp3. Sit down and fight for your rights. (Tymczasem, oczywiście „pragnienia, choć je dzisiaj nakarmiono, jutro powrócą, tak ostre jak zawsze”, Szekspir, Sonet XVI). Tytuł instalacji nawiązuje do przeboju Boba Marleya Get up, stand up. Mamy więc tym razem do czynienia z postawą niezwykle afirmatywną i bojową, co w zestawieniu z Pleśnią Smoleńskiego silnie naznaczoną śmiercią, pozwala nam skupić się bez strachu na rzeczywistym tu i teraz.

„Most people think, Great God will come from the skies, Take away everything, And make everybody feel high. But if you know what life is worth, You will look for yours on earth: And now you see the light, You stand up for your rights.” (Bob Marley)

[Agata Mierzejewska]

 

Instalacja pod tytułem Sit down and fight przygotowana dla  Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina proponuje kameralną refleksję na  temat odczuwania dźwięków za pośrednictwem ciała i wszystkich zmysłów. Obraz wykonawcy, jego relacja z instrumentem oraz odbiorcą rejestrującym przekaz, stały się punktem wyjścia do szeregu odniesień dotyczących odbioru obrazów muzycznych w powiązaniu z rozwojem technologicznym rejestratorów, nośników i odtwarzaczy. Metody przekształcania sygnału analogowego do postaci cyfrowej, kolejne formaty i standardy plików, w  których usunięte są informacje niezauważalne lub mało istotne w sensie odbioru słuchowego zmieniają nasz stosunek do nagrań. Paradoksalnie ten sposób zapisu przyczynił się rozwoju muzyki, ale i zafałszował naturalny akt tworzenia muzyki w bezpośrednim kontakcie ze słuchaczami. Zerwanie z tego typu doświadczaniem prowadzi do zatarcia haptycznych związków człowieka z muzyką. Wraz z upływem czasu formy i kształty instrumentów są modyfikowane i w ten sposób obrazują epokę, w której powstały. Dźwięki syntetyczne podszywają się pod naturalne, zacierając granice pamięci. W przypadku urządzeń rejestrujących dźwięk postęp technologiczny jest decydującym elementem wpływającym na design i  gabaryty obiektu. Na miejsce swojej realizacji wybrałem niewielkie pomieszczenie, które nazywane jest potocznie sauną, a oficjalnie „Słuchalnią”, ze względu na fakt wykończenia ścian i podłogi drewnem. Z mojej perspektywy jest to bardziej pokój odsłuchowy samotnego audiofila, który siedzi w pudle rezonansowym dużego instrumentu muzycznego.

[Leszek Knaflewski]

 

Z opisów improwizacji Chopina wiemy, że grał on, często w ciemności, heterogeniczne „montaże”, gdzie dominowały organicznie splecione fragmenty utworów własnych łączone niekiedy z fragmentami dźwiękonaśladowczymi. Rozpinał swoje improwizacje od wzniosłości po  groteskę. Uruchamiały one wyobraźnię słuchaczy, stając się narzędziem transcendencji i odrywając od doczesności. Słuchacze „dopisywali” w  wyobraźni oparte o literackie topoi narracje/opowieści. Rzadziej potrafili słuchać abstrakcyjnie. Potrzebowali w muzyce akcji albo symboli, podobnie jak w modnym wówczas malarstwie akademickim przedstawiającym wydarzenia z historii narodów albo sceny mitologiczne.

Sit down and fight to nie tylko praca o bezsilności współczesnego widza telewizyjnego zmęczonego pracą, a po niej biernie pogrążającego się w automatyzm gapienia się w (na) telewizor jako narzędzie ucieczki od rzeczywistości albo rzadziej jej przepracowywania. Porusza ona problem stereotypów dźwiękowych (nad)używanych w filmach i  ich rezultatów w dyscyplinowaniu/ćwiczeniu skojarzeń i  odruchów/przyzwyczajeń naszej wyobraźni. W warstwie dźwiękowej autor sięga po ścieżki dźwiękowe z filmów, montując je w sposób uniemożliwiający zrozumienie słów (aktorzy, lektor), pozwalający jednak „zaczepiać” ucho na charakterystycznych „intonacjach” ścieżek filmowych (głosy, efekty dźwiękowe, muzyka). Brak obrazu uruchamia wyobraźnię. Nie pozwala „oprzeć oka” na obrazie, przenosi akcent na słuchanie, które dostarcza jednak w tym przypadku zdecydowanie mniejszej pewności poznawczej niż wizualność. Brak czytelnego sensu słów skierowuje nasze słuchanie w stronę marginesów i „intuicyjnego” dekodowania znaczeń.

Chopin miał niezwykle sensualne podejście do dźwięku. Wolał przestrzenie niewielkie, wyodrębnione. Wiemy, że komponował przy  fortepianie, powiedzielibyśmy fortepianem, a podczas improwizacji słuchacze zgromadzeni wokół fortepianu odczuwali jego muzykę całym ciałem. Odcięty od zewnętrzności salon stawał się pudłem rezonansowym.

Kabel-plecionka krzesła, na którym siadamy jest elektrycznym nośnikiem dźwięku, ale równocześnie oddziałuje polem elektromagnetycznym i odwołuje się do problemu fizycznego kontaktu z dźwiękiem, jego namacalności. Czy bierne słuchanie nagrania może mieć wymiar cielesnego kontaktu z dźwiękiem, jakiego doświadcza muzyk w niepowtarzalnej interpretacji? Praca Knaflewskiego mówi również o naszych oczekiwaniach wobec najwyższej jakości dźwięku audiofilskich zestawów hi-fi i tak zwanego kina domowego. Oczekiwania wyodrębnionych akustycznie z chaosu współczesności przestrzeni o sterylnym charakterze, w których odbieramy dźwięk „jak żywy”, w pełni się w niego „zanurzamy” i w pełni go „doświadczamy” (muzea to również maszyny zarządzania emocjami). W tym przypadku, brak mu tylko obrazu. Brak mu także spójności, a  surrealistyczne przetrącenie narracji powoduje raczej rozchwianie wyobraźni, niż jej pewność.

[Maciej Janicki]

 

Leszek Knaflewski (1960) – artysta sztuk wizualnych. W latach 1983-1990 współtworzył grupę artystyczną KOŁO KLIPSA. Grał w  takich formacjach muzycznych jak: Rasa, Sten, Socrealizm, Art Sound Project, Drum Machina, Kot. Profesor Uniwersytetu Artystycznego w  Poznaniu, twórca i kierownik Pracowni AUDIOSFERA na Wydziale Komunikacji Multimedialnej kierunek Intermedia. W 1999 roku z inicjatywy prof.  Leszka Knaflewskiego powstała Pracownia AUDIOSFERA, która funkcjonuje na wydziale Komunikacji Multimedialnej kierunek Intermedia w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, obecnie Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu. Jest to cały czas pierwsza w Polsce pracownia tego typu kształcąca studentów. W toku zajęć młodzi adepci sztuki zapoznają się dokonaniami nurtu zwanego Audio Artem, uczestnicząc w odsłuchach, pokazach film ów, koncertach i jam sessions. Pozyskują umiejętność obsługi sprzętu nagłośnieniowego, rejestracji i preparowania dźwięków, poznają programy do montażu i obróbki dźwięku. Uświadamiają sobie czym jest sfera audialna w życiu człowieka oraz jak tą wiedzę można wykorzystać w  budowaniu własnych strategii artystycznych w świecie sztuki współczesnej.

 

A PROPOS PRACY DANIELA KONIUSZA "UTWORY" (POZIOM -1, PRZY SALI KOMPOZYTOR I PIANISTA, PRZESTRZEŃ PROJEKCJI)

Krótka historia transmisji idei:

Istnieje idea – kultura jest jej nośnikiem. W umyśle Chopina pojawia się idea – umysł Chopina jest jej nośnikiem. Utwór zostaje spisany – papier jest jej nośnikiem. Utwór jest wykonany – grający instrumentaliści są jej nośnikiem. Utwór jest nagrany – płyta jest jej nośnikiem. Utwór jest odtworzony – słuchacz jest jej nośnikiem. Koniusz odkształca płytę termicznie według stworzonego przez siebie algorytmu – stajemy przed ideą, którą znamy w formie nośnika, którego nie znamy.

A więc?

Stajemy przed wieloznacznym artefaktem, obiektem o zmienionym znaczeniu i zmienionej funkcji. Płyty zniekształconej w procesie obróbki termicznej nie przeczyta żaden adapter – potrzebujemy innego „urządzenia”. Sama obróbka termiczna – clou pracy – jest natomiast odwieczna i arcyciekawa. Ogień, ciepło, deformacja, zmiana stanu skupienia, spalenie, podgrzanie – elementy alchemii i laboratoryjnego doświadczenia z zastosowaniem autorskiej receptury – w tym wypadku algorytmu opartego na parametrach utworów Chopina – to świadome działania mające na celu przemianę, transgresję à la poszukiwania kamienia filozoficznego, czyż nie?

I jeszcze aspekt biologiczny. Czy sami, tworząc, nie spalamy się, nie zniekształcamy

[Agata Mierzejewska]

 

Seria obiektów Utwory zrealizowana dla Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina w ramach cyklu Sześciolinia odnosi się do technicznego i metaforycznego „problemu” transkodowania, przekładania, odczytywania i zapisywania (na nośniku twardym, w naszej pamięci) fizycznej natury dźwięku, utworu, dzieła, kompozycji.

Wynikająca z zamienienia (jednego stanu np. zapisu nutowego na  drugi stan – wykonanie na instrumencie) nowa jakość jako konsekwencja procesu tworzenia, jest jednym z ważniejszych elementów (procesualnych) podejmowanych w mojej realizacji.

Nośnik danych, fizycznie przechowujący dźwięk – płyta winylowa jako ostatni wartość (suma) procesu – od idei w głowie autora do  zarejestrowanego wystąpienia publicznego czy nagrania studyjnego, jest poddana kolejnemu procesowi przełożenia, w tym wypadku fizycznej konwersji, określonej abstrakcyjnym algorytmem, składającym się z takich wartości i ich zamienników jak:

- liczba utworów znajdujących się na nośniku → mnożnik,

- czas trwania poszczególnego utworu, czas trwania całości → czas procesu transkodowania,

- zapis nutowy kompozycji → liczba cykli procesu,

- ekspresja utworu – analiza graficzna spektrum (widmo) fal → temperatura,

- dynamika utworu → odległość.

Proces konwersji z zastosowanym algorytmem stwarza nową sytuacje, formę wizualną, powstałą w wyniku rządzącej się własnymi prawami logice, nie przystawalnej do żadnego znanego porządku matematycznego czy  fizycznego. W konsekwencji alogika konstytuuje swoją własną logikę – aksjomat, wizualny artefakt.

 [Daniel Koniusz]

 

Płyty winylowe, które stają się poprze deformację rzeźbą, przymocowane na szczycie statywów, na których mógłby znaleźć się talerz perkusyjny albo mikrofon, odczytać można jako obiekt surrealistyczny (albo rebus). Obiekt zestawiający w ramach jednego tematu dwa niezestrojone rejestry (nie tylko w sensie muzycznym). Dźwięku jednak brak (choć wiemy, że jest zapisany), ponieważ brak narzędzia, którym ślad dźwięku transponujemy z powrotem na drgania. Stworzenie formy rzeźbiarskiej uniemożliwiło już na zawsze odtworzenie nagrania, ale otwarło drogę transkrypcji dźwiękowego na wizualne. Ślad dźwięku pozostał niemy, ale gesty obu artystów spotkały się.

Daniel Koniusz podejmuje dialog z pojęciem „transkodowania” wartości estetycznych (idea utworu muzycznego w umyśle kompozytora, materialność nośnika tego utworu a ekspresja rzeźbiarza-słuchacza utworu) i  zastanawia się nad fizycznością dźwięku zapisanego na płycie winylowej w zderzeniu z materialnym wymiarem samego nośnika. Plastyczność analogowego tłoczenia dźwięku jako przeciwieństwa „doskonałego” cyfrowego szeregu zero-jedynkowych danych przypomina o opozycjach, między którymi porusza się współczesny słuchacz. Odejście od sterylnych cyfrowych standardów i skierowanie się w stronę krętego strumienia analogowego zapisu dźwięku spotyka się z potrzebą sensualności. Organicznego śladu (odcisku, dotknięcia). Z pogodzeniem się z usterką i  błędem. Rzeźbiarskim przypadkiem. Czy Chopin jest bliższy „perfekcyjnemu” dźwiękowi cyfrowemu, czy czarnej płycie? Czy wolimy Chopina granego na niedoskonałych instrumentach z epoki, czy na coraz bardziej doskonałych współczesnych fortepianach koncertowych.

[Maciej Janicki]

 

Daniel Koniusz (1985) – artysta audiowizualny. W latach 2005-2010 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu na wydziale Komunikacji Multimedialnej – kierunek Fotografia. Od 2009 roku pełni funkcję asystenta w pracowni Audiosfera, prowadzonej przez prof. Leszka Knaflewskiego. W 2012 rozpoczął Interdyscyplinarne studia doktoranckie na Wydziale Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w  Poznaniu. Jego prace prezentowane były na licznych wystawach w kraju i  zagranicą, m. in. w Kairze, Urumqi (Chiny), Poznaniu, Łodzi, Toruniu, Gdańsku, Szczecinie, Gorzowie Wielkopolskim i Wrocławiu.

 

A PROPOS PRACY WOJCIECHA BĄKOWSKIEGO "POMAGANIE SOBIE DŹWIĘKIEM PRZY OGLĄDANIU OBRAZU" (POZIOM -1, SALA KOMPOZYTOR)

Pomaganie sobie dźwiękiem przy oglądaniu obrazu nie jest niczym nowym. W rozumieniu sztuki od zawsze pomagamy sobie innymi sztukami. W rozumieniu sztuki pomagamy sobie także nauką – i na odwrót. Światowej sławy fizyk, laureat Nagrody Nobla, Frank Wilczek, w przedmowie do  swojej książki „Lekkość bytu”, której tytuł inspirowany był "Nieznośną lekkością bytu" Milana Kundery, pisze:

Oczywiście sposób, w jaki Kundera zmaga się z [...] problemami, wykorzystując narrację i sztukę, jest odmienny od tego, jaki ja przyjąłem w niniejszej książce, w której posługuję się nauką i  (lekką) filozofią. [...] W moim przypadku zrozumienie ukrytej głęboko struktury rzeczywistości sprawiło, że Byt stał się nie tylko znośny, ale wręcz magiczny – i czarowny. Pomagając sobie innymi dziedzinami wiedzy rozumiemy bowiem lepiej. Pełniej.

Synkretyzm był w sztuce obecny od zawsze. Muzyka w balecie pomagała zrozumieć taniec, muzyka w operze pomagała zrozumieć tekst i zawarte w  nim emocje, muzyka filmowa pomagała wczuć się w akcję filmu. Istniał nawet specjalny zawód (taper), który zasadzał się na pomaganiu (innym) dźwiękiem przy oglądaniu (niemego) obrazu.

Podobnie było z pomaganiem sobie tekstem przy słuchaniu dźwięku. Muzyka zachodnioeuropejska przez wieki wyżej ceniła utwory z tekstem niż czysto instrumentalne. Był czas kiedy sama chciała być tak plastyczna jak obraz, stąd naśladujące rzeczywistość malarstwo dźwiękowe, muzyczne sceny batalistyczne, dźwiękowe burze, teoria figur retorycznych, teoria afektów posługująca się katalogiem stanów emocjonalnych, które muzyka miała niemal naukowo wywoływać... Dziewiętnasty wiek wyprodukował zaś setki stron literackich programów dołączanych do utworów. A wszystko to  po to, aby sobie pomóc.

Tylko u Bąkowskiego nie ma obrazu. Jest biało.

[Agata Mierzejewska]

 

Praca Pomaganie sobie dźwiękiem przy oglądaniu obrazu to obiekt kinetyczny. Składa się z oprawionej w ramę rolki papieru, mikrofonu kontaktowego, głośnika i silnika elektrycznego. Szeroka, papierowa panorama, będąca rodzajem taśmociągu, przesuwa się wolno w kierunku poziomym, a zamocowany na ramie miniaturowy mikrofon, przylegając do  papieru, nagłaśnia dźwięk delikatnego tarcia.

Obiekt jest modelem sytuacji zmysłowej. Ruch papieru wyraża czynność omiatania wzrokiem przestrzeni. Dźwięk dobiegający z głośnika pomaga zapełnić pustkę, której odczucie potęguje brak jakichkolwiek treści na wędrującym papierze.

W sensie metaforycznym moja wypowiedź odnosi się do problemu wpływania na recepcję zdarzeń za pomocą muzyki. Dotyczy to każdej muzyki, która potrafi ściśle przylgnąć w skojarzeniu do jakiegoś obrazu, zdarzenia lub wewnętrznego przeżycia. W polskiej świadomości zbiorowej szczególne miejsce pod tym względem zajmują utwory Fryderyka Chopina. Te dzieła, często wykonywane i odtwarzane publicznie, zapełniają pewną przestrzeń odczuwania chwil uroczystych, smutnych, bądź nudnych. Można je usłyszeć na uroczystościach państwowych, pogrzebach i w sekretarkach automatycznych. Ten ostatni przykład najlepiej koresponduje z przekazem mojej pracy. Wypełnienie tych miejsc duszy, które pozostawione puste mogą unieść człowieka w niewłaściwym kierunku, jest jednym z zadań utworu artystycznego. Często muzyka pokazuje, jak mamy się czuć. W moim obiekcie surowy dźwięk wzmacnia szarą jednolitość i monotonię pejzażu.

 [Wojciech Bąkowski]

 

Autor Filmów mówionych w pracy prezentowanej w Muzeum Chopina nie wypowiedział ani słowa. Słowa w twórczości tego artysty wyrzucanego zwykle spazmatycznie z głębi usterkowo działającej (pod)świadomości. Słowa nieokrzesanego i prawdziwego. Nie zniekształconego konwencjami.

W Pomaganiu sobie dźwiękiem przy oglądaniu obrazu zaproponował radykalną redukcję. Jego praca sugeruje obraz na ścianie. Biały obraz w  ramie nie przedstawiający niczego poza sobą i nie odsyłający do niczego poza sobą, który przywołuje podejmowane przez modernistów rozważania o  ograniczeniach obrazowania i specyfice tego medium. O ascetycznej abstrakcji, która mówi, że jest niczym poza materialnością płótna i  farby. Przymocowany do ramy głośnik w delikatnie ironiczny sposób przypomina o toposie malarstwa, któremu brak tylko głosu, żeby być idealnym naśladowaniem natury.

Interwencja Bąkowskiego sugeruje obraz/obiekt kinetyczny. W propozycjach op-artowskich sięgano jednak po wizualną atrakcyjność, a  dźwięk traktowano jako efekt uboczny, skupiając się na wyrazistości geometrycznych form i uzyskiwanemu dzięki ich ruchowi złudzeniu optycznemu. W pracy Bąkowskiego dominuje jednostajny ruch, jednak nie uruchamia on złudzenia optycznego, a każe patrzeć na margines albo nieobecność. I słuchać marginalnego.

Dźwięk w Pomaganiu sobie dźwiękiem… jest, podobnie jak biała, zaloopowana kartka papieru, radykalnie zredukowany. Próżno szukać bardziej pierwotnego odgłosu niż tarcie. Tarcie mikrofonu o przesuwający się, „wyzerowany” wizualnie papier przypomina dźwięk przenoszony przez  igłę gramofonową przed albo po utworze. Może jest to sejsmograf albo maszyna rysująca w duchu zen? A może gramofon do słuchania faktury papieru? Linia jednak nie powstaje, choć obecny jest dźwięk tarcia, przemijalny natychmiast ślad akustyczny wobec utrwalanego z założenia, choć w tym przypadku nieobecnego, śladu wizualnego.

Robert Morris Box with the Sound of its Own Making (1961) umieścił wewnątrz minimalistycznego, sześciennego obiektu głośnik odtwarzający dźwięki, które powstawały podczas wykonywania Pudełka. Praca Bąkowskiego dźwiękiem mówi o swoim ustawicznym stawaniu się na oczach/w uszach widza/słuchacza. Staje się katharsis oczu i uszu.

[Maciej Janicki]

 

Wojciech Bąkowski (1979) – absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, dyplom w Pracowni Audiosfery prof. Leszka Knaflewskiego. Poeta, autor filmów animowanych, prac wideo, muzyki, obiektów audio. Skupiony na języku mówionym, często cytuje zasłyszane frazy, budując z nich poetyckie narracje. Członek grupy Penerstwo. Lider zespołów KOT i Niwea. Laureat Nagrody Fundacji Deutsche Bank w  konkursie „Spojrzenia” w 2009 roku oraz Paszportu Polityki w 2010 roku. W latach 2009-11 autor cyklu rysunkowego w Gazecie Wyborczej Tu mam taką rubrykę na rysunki. Uczestnik szeregu wystaw w Polsce i zagranicą, m. in. w Zielonej Górze, Sopocie, Warszawie, Poznaniu, Londynie, Rzymie, Berlinie, Nowym Jorku.

 

 

A PROPOS PRACY ŁUKASZA JASTRUBCZAKA „TELEPATA” (POZIOM +1, HOL PRZY WINDZIE)

Aspekt 1. Według badań przeprowadzonych przez CBOS aż 39% Polaków wierzy w telepatię. Praca Jastrubczaka nazywa się wprawdzie Telepata, lecz opiera się na tradycyjnych zasadach dynamiki (akcja – reakcja); dźwięk pojawia się, ponieważ pociągamy za sznurki. Być może w taki sam sposób działa nasza podświadomość (chcemy – więc się staje). Praca Jastrubczaka w muzyczny sposób pokazuje nam skutki naszego działania – jesteśmy sprawcami dźwięku. Aspekt 2. Studenci muzykologii podczas kursu historii filozofii lub estetyki przechodzą niejeden chrzest intelektualny podający w wątpliwość pozornie oczywiste prawdy dotyczące muzyki. Jednym z nich jest lektura tekstów Romana Ingardena, w których filozof zadaje słynne pytania: gdzie właściwie jest dzieło muzyczne? czym ono jest? konceptem w głowie kompozytora? wykonaniem? zapisem? wszystkim naraz? W swoim eseju Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości nazywa muzykę „bytem intencjonalnym”, czyli tworem zawieszonym gdzieś między ideą kompozytora, wykonaniem i partyturą. Jednym z przykładów ilustrujących dyskurs filozofa jest słuchacz, który podczas koncertu dysponuje słuchawką [sic!], w której słyszy bieżącą transmisję tego samego koncertu lecz z drugiego końca sali. Według Ingardena koncert słyszany w jednym końcu sali to inny koncert niż ten słyszany w drugim końcu sali. Praca Jastrubczaka pozwala nam doświadczyć słów Ingardena (słyszymy ten sam dźwięk z dwóch różnych miejsc) i skłania nas do  refleksji, czy miał rację.

[Agata Mierzejewska]

 

Instalacja Telepata jest interaktywna. Widz/słuchacz przed  założeniem na uszy zwisających z sufitu słuchawek, sięgając po nie, uruchamia system zwalniający młoteczek pianina, który w następstwie uderza w strunę C. Pogłos wydobytego dźwięku słyszalny jest przez  słuchawki dzięki mikrofonowi ukrytemu w pianinie. Mechanizm instalacji wydobywa dźwięk C, który wybrzmiewa w dwóch odrębnych rzeczywistościach: realnej (struna pianina wybrzmiewa w pomieszczeniu, słuchacz wykorzystuje własny aparat słuchowy do zarejestrowania dźwięku) oraz wirtualnej (dźwięk zakodowany cyfrowo przez rejestrator słyszalny jest na słuchawkach). Widz/słuchacz poprzez mechanizm instalacji wydobywa dźwięk C na odległość i nieświadomie. Załóżmy, że widz/słuchacz wierzy, że żaden mechanizm nie dzieli go od oddalonego o kilka metrów pianina. Staje się wtedy przypadkowym magikiem. Widząc przed sobą system sznurków i kółek, staje się iluzjonistą. Motywy romantyczne, ludowe podania, baśnie, XIX-wieczna fantazja mają status fikcyjny oparty na  rzeczywistości przekształconej, wyobrażonej, przedstawionej poprzez medium (tekst, kompozycję, obraz itp.). Odegrany utwór muzyczny posiada status mieszany – z jednej strony składa się z dźwięków wydobytych przez instrument (młoteczek stuka w strunę o odpowiedniej grubości), z  drugiej strony to muzyk (interpretator zapisu nutowego) przenosi utwór muzyczny w świat wyobrażony przy pomocy środków muzycznych (dynamika, barwa, itp). Jeden dźwięk C wydobyty przypadkowo, nieświadomie posiada zatem status rzeczywisty. Jest tylko i wyłącznie dźwiękiem C, powstałym w wyniku uderzenia młoteczka w strunę.

[Łukasz Jastrubczak]

 

Postrzeganie osobistych urządzeń odtwarzających muzykę jako kolejnego planu pejzażu dźwiękowego wpadającego w nasze uszy stało się na tyle powszechne, że często nie zauważamy ich ostinatowej obecności. Przesłaniają one rzeczywistość dźwięków codziennych, kierując znaczenia w odmienną stronę. Wchodzą w przypadkowy dialog z zewnętrznością. Filtrują wizualność, sprawiając, że nasza codzienność, może stać się trochę „filmowa”. Tworzą fikcję, dzięki której możemy barwniej odgrywać scenariusz, zwany przez niektórych życiem. Łukasz Jastrubczak, zachęcając do sięgnięcia po słuchawki, obiecuje przeniesienie się w  sferę wyobrażoną, uruchomienie meandrycznego potoku skojarzeń. Pokazuje jednak tautologię. Podobnie jak Joseph Kossuth, który zestawił rzeczywiste krzesło, zdjęcie krzesła i wydrukowaną definicję słowa krzesło, Jastrubczak pokazuje rzeczywisty instrument, z którego wydobywa się dźwięk i słuchawki, które służą w założeniu do słuchania dźwięku nieobecnego w danej rzeczywistości dźwiękowej. W słuchawkach słyszymy jednak powidok dźwięku usłyszanego przed momentem w rzeczywistości. Czy praca Jastrubczaka jest zaproszeniem do wsłuchania się w istotę dźwięku i refleksji nad dystansem, który dzieli nas od jego rzeczywistego wymiaru zapośredniczonego przez urządzenia? Czy dźwięk jawi się przez  zapośredniczenie jako bardziej namacalny, opanowany przestrzennie (w fikcji przestrzennej słuchawek)? Czy słuchawki, które tworzą klatkę dla  dźwięku , nie ułatwiają nam zbyt polowania na niego, wsłuchiwania się, gdy błąka się po nieregularnościach architektury?

[Maciej Janicki]

 

Łukasz Jastrubczak (1984) – artysta sztuk wizualnych. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, a dyplom z  wyróżnieniem otrzymał na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach w 2009. W swoich pracach wykorzystuje głównie fotografię, obraz wideo, dźwięk i  instalację, interesuje go film, funkcjonująca w nim na różnych wymiarach fikcja i jej relacja z rzeczywistością. Podejmuje dialog z tradycją awangardy, głównie konteptualizmem. Pękniecie albo neprzystawalność narracji fabularnej i realnej intryguje twórcę w instalach w przestrzeni publicznej (często w postaci obiektów efemerycznych). Gra na  syntezatorach w zespole "Boring Drug". Od 2012 koordynuje działalność "Times New Arial Museum". Jest twórcą (raze z Sebastianem Cichockim) książki Miraż. Indywidualne wystawy: m.in. Art in General w Nowym Jorku, Bunkrze Sztuki w Krakowie, CSW Kronika w Bytomiu, BWA Zielona Góra i Galerii Sabot w Cluj-Napoca. Wziął udział w projekcie Tarnów. 1000 lat nowoczesności. Mieszka w Krakowie.

 

A PROPOS PRACY PIOTRA ŁAKOMEGO "QUIET STORM" (POZIOM +2, HOL PRZY WINDZIE)

Gdyby odciąć ucho (podobnie jak zrobił to van Gogh, tylko że z małym kawałkiem czaszki) i spojrzeć na odcięty kawałek – zobaczylibyśmy pracę Łakomego. Van Gogh odciął sobie lewe – jednak w naszym przypadku mogłoby być równie dobrze i lewe i prawe. Mamy bowiem pracę Łakomego z obu stron. Praca Łakomego to (mówiąc metaforycznie) miejsce, w którym nasz mózg widzi nasze ucho – to realne miejsce, w którym zaczynamy słyszeć dźwięk. (Mamy zatem przekrój ucha w formie artystycznej). Ab ovo wygląda to tak:

Małżowiny uszne łapią fale akustyczne. Fale akustyczne przewodem słuchowym wędrują do bębenka. Bębenek przekształca fale akustyczne w drgania mechaniczne za pomocą (industrialnego z nazwy) mechanizmu młoteczka – który uderza w kowadełko – które uderza w strzemiączko. (Strzemiączko ma formę miniaturowego strzemienia, a więc ślimak z którym się łączy poprzez okienko owalne jest w istocie ślimakiem osiodłanym). Ślimak jest miejscem, w którym (jak u Łakomego) znajduje się ciecz – tu drgania mechaniczne zamieniają się w impulsy nerwowe. W naszym mózgu quiet storm odbywa się non stop.

[Agata Mierzejewska]

 

Quiet Storm – talerz anteny satelitarnej i zebrana w nim ciecz. Obiekt gra z funkcją nadajnik / odbiornik. Mamy zatem do czynienia z obiektem audio, który emituje dźwięk o nierozpoznawalnej ludzkiej uchem częstotliwości, ale który ujawnia się w ruchu – poprzez drgania powierzchni cieczy. Metaforycznie rzecz ujmując, ciecz stanowi filtr doświadczeń. Podobnie mając do czynienia z czymś nieoczywistym człowiek zdany jest jedynie na to, czego wcześniej doświadczył, a więc na własną wrażliwość, pamięć i wiedzę. Paradoksalnie realizacja zadaje zatem pytanie: w jaki sposób działa dźwięk/muzyka? usuwając ten zasadniczy i istotowy element w tło, dźwięk „napędza” działanie obiektu, ale  realne/zauważalne są jedynie jego symptomy. Głównym zamysłem realizacji jest przełożenie dźwięku na ruch. Ten formalny problem może być interpretowany bardzo szeroko, np. poprzez pytanie – czy muzyka jest w stanie sprowokować odbiorcę do działania?

[Piotr Łakomy]

 

Dźwięk widoczny, ale niesłyszalny. „Pokazujący” granice percepcji. Przywracający nas porządkowi i istocie zmysłów. Podporządkowaniu zmysłom. Niepokojowi zmysłów. Obiekt minimalny, zredukowany – jego kształt, faktura, kolor. Nie narzucająca się wzrokowi instalacja – przywołanie refleksji minimalistów o granicach rzeźby i jej istocie. Surowy, technologicznie przaśny przedmiot wpisany w salę bogatą w stiuki i pałacowe lustra w złoconych ramach. Salę, która jest interwałem pomiędzy. Surowy przedmiot skonfrontowany z mikrokosmosami preludiów Chopina w sali osobowość. Przedmiot obcy, przypominający czarny graniastosłup z 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka. Przedmiot niewygodny. W strumieniach dźwięków i kształtów współczesności wzrok zatrzymuje się na intrygującej niewiadomej, jak na napotkanej w nocnej ciszy dziwnej rzeczy. Rzeczy z onirycznych wędrówek surrealistów. Dźwiękowe milczenie tej rzeczy jest pytaniem. Pytaniem, które brzmi tym głębiej, jeśli spojrzeć na ten przedmiot jak na czaszę wypełnioną wodą, a nie urządzenie skupiające miliony obrazów i dźwięków całego niemal świata. Przedmiot wykorzystany opacznie. Albo wykorzystany z delikatnością poety opowiadającego o najbardziej podstawowych prawach rzeczywistości. Pytanie zadane pod koniec cyklu Sześciolinia. Odpowiedź nie jest jednak milczeniem, ale powrotem po oczyszczeniu do pulsującego dźwiękami świata.

[Maciej Janicki]

 

Piotro Łakomy (1983) - absolwent Instytutu Sztuk Pięknych na Uniwesytecie Zielonogórskim, dyplom w pracowni prof. Leszka Knaflewskiego. Zajmuje się malarstwem i instalacją. Interesują go zredukowane formalnie obiekty w kontekście ich destrukcji i napięcia, jakie tworzą w przestrzeni i wobec innych przedmiotów. Autor projektów oraz publikacji T-Hood (Temporary Hood) (2011); Dust Show (działania w przestrzeni publicznej), Kopenhaga, Dania (wrzesień-październik, 2010); Dust Snow (Zimory park rzeźby), Poznań, Polska (styczeń 2010). Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011) i programu rezydencyjnego Diva - Danish International Visiting Artists Programme (2010). Brał udział w wystawach grupowaych i indywidualnych w Polsce i za granicą. Obecnie mieszka i pracuje w Poznaniu.