SZEŚCIOLINIA. INTERWENCJE DŹWIĘKOWO-WIZUALNE -
Galeria »

Szanowni Państwo,

Muzeum Chopina w Narodowym Instytucie Fryderyka Chopina zaprasza na wernisaż czwartej interwencji dźwiękowo-wizualnej zrealizowanej w cyklu SZEŚCIOLINIA trwającym od września 2012 do lutego 2013. Praca Wojciecha Bąkowskiego POMAGANIE SOBIE DŹWIĘKIEM PRZY OGLĄDANIU OBRAZU otwarta zostanie 3 lutego o 15. Zapraszamy na oprowadzanie kuratorskie, spotkanie z autorem i kuratorami projektu.

Wystawa znajdować się będzie na poziomie -1, w miejscu Sali Kompozytor.

Pomaganie sobie dźwiękiem przy oglądaniu obrazu nie jest niczym nowym. W rozumieniu sztuki od zawsze pomagamy sobie innymi sztukami. W rozumieniu sztuki pomagamy sobie także nauką – i na odwrót. Światowej sławy fizyk, laureat Nagrody Nobla, Frank Wilczek, w przedmowie do swojej książki „Lekkość bytu”, której tytuł inspirowany był "Nieznośną lekkością bytu" Milana Kundery, pisze:
„Oczywiście sposób, w jaki Kundera zmaga się z [...] problemami, wykorzystując narrację i sztukę, jest odmienny od tego, jaki ja przyjąłem w niniejszej książce, w której posługuję się nauką i (lekką) filozofią. [...] W moim przypadku zrozumienie ukrytej głęboko struktury rzeczywistości sprawiło, że Byt stał się nie tylko znośny, al. wręcz magiczny – i czarowny". Pomagając sobie innymi dziedzinami wiedzy rozumiemy bowiem lepiej. Pełniej.
Synkretyzm był w sztuce obecny od zawsze. Muzyka w balecie pomagała zrozumieć taniec, muzyka w operze pomagała zrozumieć tekst i zawarte w nim emocje, muzyka filmowa pomagała wczuć się w akcję filmu. Istniał nawet specjalny zawód (taper), który zasadzał się na pomaganiu (innym) dźwiękiem przy oglądaniu (niemego) obrazu.
Podobnie było z pomaganiem sobie tekstem przy słuchaniu dźwięku. Muzyka zachodnioeuropejska przez wieki wyżej ceniła utwory z tekstem niż czysto instrumentalne. Był czas kiedy sama chciała być tak plastyczna jak obraz, stąd naśladujące rzeczywistość malarstwo dźwiękowe, muzyczne sceny batalistyczne, dźwiękowe burze, teoria figur retorycznych, teoria afektów posługująca się katalogiem stanów emocjonalnych, które muzyka miała niemal naukowo wywoływać... Dziewiętnasty wiek wyprodukował zaś setki stron literackich programów dołączanych do utworów. A wszystko to po to, aby sobie pomóc.
Tylko u Bąkowskiego nie ma obrazu. Jest biało.

[Agata Mierzejewska]

Wojciech Bąkowski (1979) – Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, dyplom w Pracowni Audiosfery prof. Leszka Knaflewskiego. Poeta, autor filmów animowanych, prac wideo, muzyki, obiektów audio. Skupiony na języku mówionym, często cytuje zasłyszane frazy, budując z nich poetyckie narracje. Członek grupy Penerstwo. Lider zespołów KOT i Niwea. Laureat Nagrody Fundacji Deutsche Bank w konkursie „Spojrzenia” w 2009 roku oraz Paszportu Polityki w 2010 roku. W latach 2009-11 autor cyklu rysunkowego w Gazecie Wyborczej Tu mam taką rubrykę na rysunki.  
Uczestnik szeregu wystaw w Polsce i zagranicą, m. in. w Zielonej Górze, Sopocie, Warszawie, Poznaniu,  Londynie, Rzymie, Berlinie, Nowym Jorku.

WOJCIECH BĄKOWSKI, Interwencja dźwiękowo-wizualna (Sala Kompozytor, Poziom -1)

Pomaganie sobie dźwiękiem przy oglądaniu obrazu 2012-13

Praca Pomaganie sobie dźwiękiem przy oglądaniu obrazu to obiekt kinetyczny. Składa się z oprawionej w ramę rolki papieru, mikrofonu kontaktowego, głośnika i silnika elektrycznego. Szeroka, papierowa panorama, będąca rodzajem taśmociągu, przesuwa się wolno w kierunku poziomym, a zamocowany na ramie miniaturowy mikrofon, przylegając do papieru, nagłaśnia dźwięk delikatnego tarcia.
Obiekt jest modelem sytuacji zmysłowej. Ruch papieru wyraża czynność omiatania wzrokiem przestrzeni. Dźwięk dobiegający z głośnika pomaga zapełnić pustkę, której odczucie potęguje brak jakichkolwiek treści na wędrującym papierze.
W sensie metaforycznym moja wypowiedź odnosi się do problemu wpływania na recepcję zdarzeń za pomocą muzyki. Dotyczy to każdej muzyki, która potrafi ściśle przylgnąć w skojarzeniu do jakiegoś obrazu, zdarzenia lub wewnętrznego przeżycia. W polskiej świadomości zbiorowej szczególne miejsce pod tym względem zajmują utwory Fryderyka Chopina. Te dzieła, często wykonywane i odtwarzane publicznie, zapełniają pewną przestrzeń odczuwania chwil uroczystych, smutnych, bądź nudnych. Można je usłyszeć na uroczystościach państwowych, pogrzebach i w sekretarkach automatycznych. Ten ostatni przykład najlepiej koresponduje z przekazem mojej pracy. Wypełnienie tych miejsc duszy, które pozostawione puste mogą unieść człowieka w niewłaściwym kierunku, jest jednym z zadań utworu artystycznego. Często muzyka pokazuje, jak mamy się czuć. W moim obiekcie surowy dźwięk wzmacnia szarą jednolitość i monotonię pejzażu.

[Wojciech Bąkowski]

 

Autor Filmów mówionych w pracy prezentowanej w Muzeum Chopina nie wypowiedział ani słowa. Słowa w twórczości tego artysty wyrzucanego zwykle spazmatycznie z głębi usterkowo działającej (pod)świadomości.  Słowa nieokrzesanego i prawdziwego. Nie zniekształconego konwencjami.
W Pomaganiu sobie dźwiękiem przy oglądaniu obrazu zaproponował radykalną redukcję. Jego praca sugeruje obraz na ścianie. Biały obraz w ramie nie przedstawiający niczego poza sobą i nie odsyłający do niczego poza sobą, który przywołuje podejmowane przez modernistów rozważania o ograniczeniach obrazowania i specyfice tego medium. O ascetycznej abstrakcji, która mówi, że jest niczym poza materialnością płótna i farby. Przymocowany do ramy głośnik w delikatnie ironiczny sposób przypomina o toposie malarstwa, któremu brak tylko głosu, żeby być idealnym naśladowaniem natury.
Interwencja Bąkowskiego sugeruje obraz/obiekt kinetyczny. W propozycjach op-artowskich sięgano jednak po wizualną atrakcyjność, a dźwięk traktowano jako efekt uboczny, skupiając się na wyrazistości geometrycznych form i uzyskiwanemu dzięki ich ruchowi złudzeniu optycznemu. W pracy Bąkowskiego dominuje jednostajny ruch, jednak nie uruchamia on złudzenia optycznego, a każe patrzeć na margines albo nieobecność. I słuchać marginalnego.
Dźwięk w Pomaganiu sobie dźwiękiem… jest, podobnie jak biała, zaloopowana kartka papieru, radykalnie zredukowany. Próżno szukać bardziej pierwotnego odgłosu niż tarcie. Tarcie mikrofonu o przesuwający się, „wyzerowany” wizualnie papier przypomina dźwięk przenoszony przez igłę gramofonową przed albo po utworze. Może jest to sejsmograf albo maszyna rysująca w duchu zen? A może gramofon do słuchania faktury papieru? Linia jednak nie powstaje, choć obecny jest dźwięk tarcia, przemijalny natychmiast ślad akustyczny wobec utrwalanego z założenia, choć w tym przypadku nieobecnego, śladu wizualnego.
Robert Morris Box with the Sound of its Own Making (1961) umieścił wewnątrz minimalistycznego, sześciennego obiektu głośnik odtwarzający dźwięki, które powstawały podczas wykonywania Pudełka. Praca Bąkowskiego dźwiękiem mówi o swoim ustawicznym stawaniu się na oczach/w uszach widza/słuchacza. Staje się katharsis oczu i uszu.

[Maciej Janicki]

 

Krótka historia transmisji idei.

Istnieje idea – kultura jest jej nośnikiem. W umyśle Chopina pojawia się idea – umysł Chopina jest jej nośnikiem. Utwór zostaje spisany – papier jest jej nośnikiem. Utwór jest wykonany – grający instrumentaliści są jej nośnikiem. Utwór jest nagrany – płyta jest jej nośnikiem. Utwór jest odtworzony – słuchacz jest jej nośnikiem. Koniusz odkształca płytę termicznie według stworzonego przez siebie algorytmu – stajemy przed ideą, którą znamy w formie nośnika, którego nie znamy.

A więc?

Stajemy przed wieloznacznym artefaktem, obiektem o zmienionym znaczeniu i zmienionej funkcji. Płyty zniekształconej w procesie obróbki termicznej nie przeczyta żaden adapter – potrzebujemy innego „urządzenia”. Sama obróbka termiczna – clou pracy – jest natomiast odwieczna i arcyciekawa. Ogień, ciepło, deformacja, zmiana stanu skupienia, spalenie, podgrzanie – elementy alchemii i laboratoryjnego doświadczenia z zastosowaniem autorskiej receptury – w tym wypadku algorytmu opartego na parametrach utworów Chopina – to świadome działania mające na celu przemianę, transgresję à la poszukiwania kamienia filozoficznego, czyż nie?

I jeszcze aspekt biologiczny. Czy sami, tworząc, nie spalamy się, nie zniekształcamy?

[Agata Mierzejewska]

 

Daniel Koniusz (1985) – artysta audiowizualny. W latach 2005-2010 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu na wydziale Komunikacji Multimedialnej – kierunek Fotografia. Od 2009 roku pełni funkcję asystenta w pracowni Audiosfera, prowadzonej przez prof. Leszka Knaflewskiego. W 2012 rozpoczął Interdyscyplinarne studia doktoranckie na Wydziale Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Jego prace prezentowane były na licznych wystawach w kraju i zagranicą, m. in. w Kairze, Urumqi (Chiny), Poznaniu, Łodzi, Toruniu, Gdańsku, Szczecinie, Gorzowie Wielkopolskim i Wrocławiu.

 

Daniel Koniusz, Utwory, 2012, interwencja dźwiękowo-wizualna (Księga gości, poziom -1)

 

Utwory (2012), obiekty, stal, winyl.

Seria obiektów  Utworyzrealizowana dla Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina w ramach cykluSześcioliniaodnosi się do technicznego i metaforycznego „problemu” transkodowania, przekładania, odczytywania i zapisywania (na nośniku twardym, w naszej pamięci) fizycznej natury dźwięku, utworu, dzieła, kompozycji.

Wynikająca z zamienienia (jednego stanu np. zapisu nutowego na drugi stan – wykonanie na instrumencie) nowa jakość jako konsekwencja procesu tworzenia, jest jednym z ważniejszych elementów (procesualnych) podejmowanych w mojej realizacji.

Nośnik danych, fizycznie przechowujący dźwięk – płyta winylowa jako ostatni wartość (suma) procesu – od idei w głowie autora do zarejestrowanego wystąpienia publicznego czy nagrania studyjnego, jest poddana kolejnemu procesowi przełożenia, w tym wypadku fizycznej konwersji, określonej abstrakcyjnym algorytmem, składającym się z takich wartości i ich zamienników jak:

- liczba utworów znajdujących się na nośniku → mnożnik,

- czas trwania poszczególnego utworu, czas trwania całości →  czas procesu transkodowania,

- zapis nutowy kompozycji →  liczba cykli procesu,

- ekspresja utworu – analiza graficzna spektrum (widmo) fal →  temperatura,

- dynamika utworu →  odległość.

Proces konwersji z zastosowanym algorytmem stwarza nową sytuacje, formę wizualną, powstałą w wyniku rządzącej się własnymi prawami logice, nie przystawalnej do żadnego znanego porządku matematycznego czy fizycznego. W konsekwencji alogika konstytuuje swoją własną logikę – aksjomat, wizualny artefakt.

[Daniel Koniusz]

 

Płyty winylowe, które stają się poprze deformację rzeźbą, przymocowane na szczycie statywów, na których mógłby znaleźć się talerz perkusyjny albo mikrofon, odczytać można jako obiekt surrealistyczny (albo rebus). Obiekt zestawiający w ramach jednego tematu dwa niezestrojone rejestry (nie tylko w sensie muzycznym). Dźwięku jednak brak (choć wiemy, że jest zapisany), ponieważ brak narzędzia, którym ślad dźwięku transponujemy z powrotem na drgania. Stworzenie formy rzeźbiarskiej uniemożliwiło już na zawsze odtworzenie nagrania, al. otwarło drogę transkrypcji dźwiękowego na wizualne. Ślad dźwięku pozostał niemy, al. gesty obu artystów spotkały się.

Daniel Koniusz podejmuje dialog z pojęciem „transkodowania” wartości estetycznych (idea utworu muzycznego w umyśle kompozytora, materialność nośnika tego utworu a ekspresja rzeźbiarza-słuchacza utworu) i zastanawia się nad fizycznością dźwięku zapisanego na płycie winylowej w zderzeniu z materialnym wymiarem samego nośnika. Plastyczność analogowego tłoczenia dźwięku jako przeciwieństwa „doskonałego” cyfrowego szeregu zero-jedynkowych danych przypomina o opozycjach, między którymi porusza się współczesny słuchacz. Odejście od sterylnych cyfrowych standardów i skierowanie się w stronę krętego strumienia analogowego zapisu dźwięku spotyka się z potrzebą sensualności. Organicznego śladu (odcisku, dotknięcia). Z pogodzeniem się z usterką i błędem. Rzeźbiarskim przypadkiem. Czy Chopin jest bliższy „perfekcyjnemu” dźwiękowi cyfrowemu, czy czarnej płycie? Czy wolimy Chopina granego na niedoskonałych instrumentach z epoki, czy na coraz bardziej doskonałych współczesnych fortepianach koncertowych?

[Maciej Janicki]

 

Słowa Koheleta, syna Dawida, króla Jeruzalem: „nie nasyci się oko patrzeniem, ani ucho napełni słuchaniem”. Co ma więc na myśli Knaflewski kiedy mówisit down and fight? A przede wszystkimfightfor what? Skoro „marność nad marnościami i wszystko marność”, a nasza podstawowa rzeczywistość – cielesność – jak nam ostatnio przypomniał Smoleński, jest obrzydliwa i niewygodna? Otóż Knaflewski wcale nie uważa jej za obrzydliwą i wydaje się, że powtarza za Koheletem iż: „piękną jest rzeczą jeść i pić i szczęścia zażywać w pracy, którą się człowiek trudzi pod słońcem, według liczby dni jego życia, których mu Bóg użyczył: bo to tylko jest mu dane”. Cielesność jest dla nas warunkiem realnego istnienia w świecie, a poznanie zmysłowe, jakkolwiek wstydliwe i niedoskonałe, pozwala nam kochać, rodzić się, umierać, żyć, widzieć i słyszeć. Knaflewski mówi nam chyba zatem fight for reality. Nie klikaj „lubię to”, nie bój się żyć, rozmawiaj, nie używaj skype, idź na koncert, bo Chopin w rzeczywistości brzmi inaczej niż w pliku mp3. Sit down and fight for your rights. (Tymczasem, oczywiście „pragnienia, choć je dzisiaj nakarmiono, jutro powrócą, tak ostre jak zawsze”, Szekspir, Sonet XVI). Tytuł instalacji nawiązuje do przeboju Boba MarleyaGet up, stand up. Mamy więc tym razem do czynienia z postawą niezwykle afirmatywną i bojową, co w zestawieniu z PleśniąSmoleńskiego silnie naznaczoną śmiercią, pozwala nam skupić się bez strachu na rzeczywistym tu i teraz.

„Most people think, Great God will come from the skies, Take away everything, And make everybody feel high. But if you know what life is worth, You will look for yours on earth: And now you see the light, You stand up for your rights.” (Bob Marley)

[AM]

 

Leszek Knaflewski- artysta sztuk wizualnych. W latach 1983-1990 współtworzył grupę artystyczną KOŁO KLIPSA. Grał w takich formacjach muzycznych jak: Rasa, Sten, Socrealizm, Art Sound Project, Drum Machina, Kot. Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, twórca i kierownik Pracowni AUDIOSFERA na Wydziale Komunikacji Multimedialnej kierunek Intermedia.

W 1999 roku z inicjatywy prof. Leszka Knaflewskiego powstała Pracownia AUDIOSFERA, która funkcjonuje na wydziale Komunikacji Multimedialnej kierunek Intermedia w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, obecnie Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu. Jest to cały czas pierwsza w Polsce pracownia tego typu kształcąca studentów. W toku zajęć młodzi adepci sztuki zapoznają się dokonaniami nurtu zwanego Audio Artem, uczestnicząc w odsłuchach, pokazach filmów, koncertach i jam sessions. Pozyskują umiejętność obsługi sprzętu nagłośnieniowego, rejestracji i preparowania dźwięków, poznają programy do montażu i obróbki dźwięku. Uświadamiają sobie czym jest sfera audialna w życiu człowieka oraz jak tą wiedzę można wykorzystać w budowaniu własnych strategii artystycznych w świecie sztuki współczesnej.

 

Leszek Knaflewski, Sit down and fight, 2012, interwencja dźwiękowo-wizualna (Słuchalnia w Salach wystaw czasowych, poziom -2)

 

Instalacja pod tytułemSeat down and fightprzygotowana dla Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina proponuje kameralną refleksję na temat odczuwania dźwięków za pośrednictwem ciała i wszystkich zmysłów. Obraz wykonawcy, jego relacja z instrumentem oraz odbiorcą rejestrującym przekaz, stały się punktem wyjścia do szeregu odniesień dotyczących odbioru obrazów muzycznych w powiązaniu z rozwojem technologicznym rejestratorów, nośników i odtwarzaczy. Metody przekształcania sygnału analogowego do postaci cyfrowej, kolejne formaty i standardy plików, w których usunięte są informacje niezauważalne lub mało istotne w sensie odbioru słuchowego zmieniają nasz stosunek do nagrań. Paradoksalnie ten sposób zapisu przyczynił się rozwoju muzyki, al. i zafałszował naturalny akt tworzenia muzyki w bezpośrednim kontakcie ze słuchaczami. Zerwanie z tego typu doświadczaniem prowadzi do zatarcia haptycznych związków człowieka z muzyką. Wraz z upływem czasu formy i kształty instrumentów są modyfikowane i w ten sposób obrazują epokę, w której powstały. Dźwięki syntetyczne podszywają się pod naturalne, zacierając granice pamięci. W przypadku urządzeń rejestrujących dźwięk postęp technologiczny jest decydującym elementem wpływającym na design i gabaryty obiektu. Na miejsce swojej realizacji wybrałem niewielkie pomieszczenie, które nazywane jest potocznie sauną, a oficjalnie „Słuchalnią”, ze względu na fakt wykończenia ścian i podłogi drewnem. Z mojej perspektywy jest to bardziej pokój odsłuchowy samotnego audiofila, który siedzi w pudle rezonansowym dużego instrumentu muzycznego.

[Leszek Knaflewski]

 

Z opisów improwizacji Chopina wiemy, że grał on, często w ciemności, heterogeniczne „montaże”, gdzie dominowały organicznie splecione fragmenty utworów własnych łączone niekiedy z fragmentami dźwiękonaśladowczymi. Rozpinał swoje improwizacje od wzniosłości po groteskę. Uruchamiały one wyobraźnię słuchaczy, stając się narzędziem transcendencji i odrywając od doczesności. Słuchacze „dopisywali” w wyobraźni oparte o literackietopoinarracje/opowieści. Rzadziej potrafili słuchać abstrakcyjnie. Potrzebowali w muzyce akcji albo symboli, podobnie jak w modnym wówczas malarstwie akademickim przedstawiającym wydarzenia z historii narodów albo sceny mitologiczne.

Sit down and fightto nie tylko praca o bezsilności współczesnego widza telewizyjnego zmęczonego pracą, a po niej biernie pogrążającego się w automatyzm gapienia się w (na) telewizor jako narzędzie ucieczki od rzeczywistości albo rzadziej jej przepracowywania. Porusza ona problem stereotypów dźwiękowych (nad)używanych w filmach i ich rezultatów w dyscyplinowaniu/ćwiczeniu skojarzeń i odruchów/przyzwyczajeń naszej wyobraźni. W warstwie dźwiękowej autor sięga po ścieżki dźwiękowe z filmów, montując je w sposób uniemożliwiający zrozumienie słów (aktorzy, lektor), pozwalający jednak „zaczepiać” ucho na charakterystycznych „intonacjach” ścieżek filmowych (głosy, efekty dźwiękowe, muzyka). Brak obrazu uruchamia wyobraźnię. Nie pozwala „oprzeć oka” na obrazie, przenosi akcent na słuchanie, które dostarcza jednak w tym przypadku zdecydowanie mniejszej pewności poznawczej niż wizualność. Brak czytelnego sensu słów skierowuje nasze słuchanie w stronę marginesów i „intuicyjnego” dekodowania znaczeń.

Chopin miał niezwykle sensualne podejście do dźwięku. Wolał przestrzenie niewielkie, wyodrębnione. Wiemy, że komponował przy fortepianie, powiedzielibyśmy fortepianem, a podczas improwizacji słuchacze zgromadzeni wokół fortepianu odczuwali jego muzykę całym ciałem. Odcięty od zewnętrzności salon stawał się pudłem rezonansowym.

Kabel-plecionka krzesła, na którym siadamy jest elektrycznym nośnikiem dźwięku, al. równocześnie oddziałuje polem elektromagnetycznym i odwołuje się do problemu fizycznego kontaktu z dźwiękiem, jego namacalności. Czy bierne słuchanie nagrania może mieć wymiar cielesnego kontaktu z dźwiękiem, jakiego doświadcza muzyk w niepowtarzalnej interpretacji? Praca Knaflewskiego mówi również o naszych oczekiwaniach wobec najwyższej jakości dźwięku audiofilskich zestawów hi-fi i tak zwanego kina domowego. Oczekiwania wyodrębnionych akustycznie z chaosu współczesności przestrzeni o sterylnym charakterze, w których odbieramy dźwięk „jak żywy”, w pełni się w niego „zanurzamy” i w pełni go „doświadczamy” (muzea to również maszyny zarządzania emocjami). W tym przypadku, brak mu tylko obrazu. Brak mu także spójności, a surrealistyczne przetrącenie narracji powoduje raczej rozchwianie wyobraźni, niż jej pewność.

[Maciej Janicki]

 

Konrad Smoleński, Pleśń / Mold, 2012, instalacja audio / interwencja dźwiękowa (sala Osobowość, wnętrze i margines sali Śmierć, główne schody z poziomu +1 na +2, Salon paryski, sale Kobiety, Salon Mikołaja Chopina, Pianista)

Konrad Smoleński(1977) – twórca instalacji, wideo, performer, muzyk. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, później asystent w tej uczelni, obecnie mieszka i tworzy w Warszawie. Członek poznańskiej grupy Penerstwo. Interesuje go niskie ukryte/wypierane i jawne, nieuchronność, lęk, rozpad i brutalność, (samo)zniszczenie, wytrącanie z bezpiecznych pozycji, zmanipulowanie. W 2011 Smoleński został zwycięzcą 5. edycji „Spojrzeń”, otrzymując Nagrodę Fundacji Deutsche Bank. Jak powiedział podczas wręczenia nagród Wojciech Bąkowski (artysta, którego interwencja w Muzeum Chopina pojawi się w lutym 2013) „prace Konrada Smoleńskiego współbrzmią z niewypowiedzianym niepokojem dzisiejszych dni”.

 

Chopin jest w naszym wyobrażeniu cichy, elegancki, wytworny. Jest nienagannie ubrany, ufryzowany, siedzący przy fortepianie w salonie wyściełanym miękkimi tkaninami, świadomy swojego geniuszu, twórczy, młody. Jego choroba jest w powszechnym wyobrażeniu jedynie powodem jego śmierci. W naszym wyobrażeniu Chopin jest człowiekiem niezwykle spełnionym, marginalizujemy więc kłopotliwą fizjologię, niezręczną wielokrotnie również dla nas samych. Tymczasem każdy z nas cierpiał i wystarczy wspomnieć choćby krótką a wyniszczającą organizm chorobę, by uświadomić sobie co uniemożliwiła, co nam zabrała, co przerwała. Ciało Chopina było tak samo wrażliwe jak nasze z tym, że było chore niemal od zawsze, zmęczone, zroszone potem, niewygodne, zadyszane. Przez swoją chorobę Chopin na Majorce był pariasem, jego kaszel był dźwiękiem paraliżującym otoczenie, wywołującym zrozumiałe przerażenie, odrazę, strach. W połowie dziewiętnastego wieku śmierć było niezwykle łatwo nierozważnie zaprosić do domu, była znacznie bliżej – dziś dzięki postępowi medycyny zdążyliśmy ją niemal oswoić, odzwyczaić się trochę od śmierci. Jeśli w powszechnym wyobrażeniu Chopin kaszle – robi to dyskretnie. Tymczasem dusił się wielokrotnie i zmarł jako człowiek trzydziestodziewięcioletni – choroba skróciła mu życie o kilkadziesiąt opusów i o kilkadziesiąt lat. Po co słuchać kaszlu Chopina? Po co słuchać obrzydliwego dźwięku? Odważna instalacja Smoleńskiego mówi nam o tym o czym chcemy zapomnieć, o czym nie chcemy pamiętać. Tymczasem, być może, zdrowy Chopin niczego by nie stworzył.

[AM]

 

Zostałem  zaproszony do udziału w projekcie, który ma w założeniu położyć dodatkową warstwę na strukturze muzeum poświęconego jednemu z najwybitniejszych kompozytorów. Sposób w jaki posługuję się dźwiękiem i muzyką leży na skrajnie odległym biegunie w stosunku do romantycznych wyżyn kompozytorstwa i kunsztu opanowania instrumentu. Moje praktyki artystyczne czerpią z punka, brudu, destrukcji, niedoskonałości.

Ingerencja dźwiękowa, którą zaproponowałem opiera się na kilku obserwacjach. 
Pierwszą są sytuacje w jakich obecnie obcujemy z tzw. sztuką wysoką. Gdy Apollo gra, wszystkie stworzenia milkną i słuchają. Wszystkie konflikty kończą się i nawet bóg wojny Ares przerywa rozlew krwi. Muzyka Apolla wznosi ducha ludzkiego i sprowadza spokój duszy. A co z ciałem? Nabożny charakter filharmonicznych spotkań niemal zawsze okraszony jest fizjologią publiczności. Niebiańskie uniesienia sprowadzane są tym samym do ludzkiego wymiaru. Chrząkaniem i kaszlnięciami przypominamy, że to nie muzyka sfer, al. szum krwi jest naszym najbliższym porządkiem dźwiękowym.

Drugim odniesieniem, które towarzyszyło mi przy tym projekcie jest przebieg sygnału w zapisie dźwiękowym. Dostałem kiedyś mikrofon, który kilkanaście lat obsługiwał szkolne apele i dyskoteki. Gdy podniosłem go do ust, poczułem w nozdrzach skondensowany zapach papierosów, sali gimnastycznej, kolorofonu, altusów tonsilu, szkolnego hymnu i sztandarów. Nie po raz pierwszy odwracam kierunek biegu sygnału audio, używając mikrofonu do wyplucia naniesionej w jego wnętrze śliny. Mikrofon użyty jako głośnik staje się  wydechem, który w tym przypadku emituje skrywane przejawy naszej cielesności. Dźwięki, które za pomocą mikrofonów marginalnie dostają się w przestrzeń muzeum w większości pochodzą z nagrań zmian chorobowych układu oddechowego.

[Konrad Smoleński]


Dźwięki ludzkie przed albo powerbalne są warstwą dźwiękową interwencji Pleśń. Dźwięki marginalne, często wypierane, choć uparcie obecne, nieuchronne i niedyscyplinowalne. Wprowadzenie w tkankę ekspozycji Muzeum rysy, rodzaju wirusa, poprzez tę dyskretną anomalię zaburza narrację. „Odpadkami” dźwiękowymi możemy sprawdzić, jak zmieniają się znaczenia główne i „faktura” ekspozycji.

W listach Chopina pojawia się wielokrotnie, od pobytu na Majorce, motyw kaszlu i powiązanych z coraz słabszym zdrowiem problemów ze stabilnym funkcjonowaniem organizmu (od problemów z oddychaniem i mówieniem po stany nagłych wahań emocjonalnych). Cielesność narzuca się poprzez dźwięki, a dźwięki przypominają o zużywaniu się ciała, jego rozpadzie. Są zaburzeniem. Schumann pisał w recenzji op. 33, 34 i 28 w 1839 roku, że Chopina „rozpoznaje się po zadyszanych pauzach”.

XIX wiek wykształcił model bezszelestnego/bezcielesnego słuchania muzyki, propagując w coraz szerszych warstwach społecznych ogładę. Kontemplacyjne nastawienie do sztuki tak zwanej wysokiej umożliwiającej dostęp do absolutu albo ukazującej bezpośrednio uczucia stał się obowiązującym modelem do dzisiaj. Powstrzymujemy ciało, aby nie zakłócać ciszy sali koncertowej. Wiele nagrań studyjnych i audiofilski sprzęt kreują artystów/nagrania bez śladu cielesności. W muzeum, pozostającym często nadal świątynią, wyciszamy sferę cielesną. Z drugiej strony wiele muzeów-parków rozrywki nie wywołuje wytłumienia cielesności, al. jego eskalację, choć dźwięki sfery tabu nadal pozostają wyparte.

Przestrzenie publiczne narzucają nam (a my wymagamy od siebie nawzajem) dźwiękowej dyscypliny, szczególnie w wymiarze cielesności. Ich sterylność wyklucza chorobę. W XIX wieku „czyszczono” sferę społeczno-dźwiekową, spychając niechciane/niewygodne na niewidoczny margines.

Wsłuchanie się w dźwiękowe marginesy, odpadki zmienia wrażliwości i przetrąca perspektywę. Nie tylko estetyczną, al. też etyczną.

[Maciej Janicki]

 

Kolejne interwencje:

16.12, Leszek Knaflewski
30.12, Daniel Koniusz
3.02, Wojciech Bąkowski
10.02, Łukasz Jastrubczak
24.02, Piotr Łakomy